PRAKTIK PARTISIPATORIS NUSANTARA SUDAH LUMRAH: GOTONG ROYONG ATAU SENI?

Dirdho Adithyo


Esai ini pertama kali dipublikasikan sebagai suplemen di Forum Seni Bandung “Ke Arah Mana, Estetika Partisipatori?”, 24 Maret 2017, sebagai rangkaian dari acara Seni Bandung #1.


Dalam novelnya, White Noise, Don DeLillo mengisahkan seorang sejarawan Hitler bernama Jack Gladney yang mengajar di sebuah kampus bernama The-College-on-the-Hill. Ia adalah pelopor bidang kajian Hitler, tetapi, ia sendiri tidak bisa berbahasa Jerman dan panik ketika ia diminta untuk bicara di hadapan sejarawan Hitler dari seluruh dunia yang akan berkumpul dalam sebuah konferensi. Untuk itu, ia mengikuti kursus bahasa Jerman agar tidak kehilangan muka sebagai pelopor bidang kajian Hitler ketika sudah saatnya ia tampil. Jack berkawan dengan seorang pengajar di kampus yang sama bernama Murray, yang berusaha membuka bidang kajian baru berpusat pada sosok Elvis Presley (pop Hitler?). Murray adalah tenaga pengajar kajian adegan tabrakan mobil dalam film dan ia menonton televisi seperti sebuah ritual ibadah.

Jack dan istrinya, Babette, dihantui oleh ketakutan akan kematian dan saling tidak ingin ditinggal mati oleh pasangannya. Kehidupan mereka rutin dan tidak bermakna kecuali ketika mereka menghabiskan uang untuk berbelanja demi kepuasan diri. Di sela-sela percakapan antara karakter, kita bisa mendengar suara iklan di radio atau pun dari televisi. Babette akhirnya menjadi pengguna obat eksperimental yang bisa membuat orang lepas dari ketakutan akan kematian. Tetapi, bukannya melupakan kematian, obat tersebut memiliki efek samping psikotropika aneh dimana akhirnya Babette sering kali keliru antara kejadian nyata dan kata-kata yang digunakan untuk menggambarkannya. 

Babette hanya memperoleh pasokan obat tersebut apabila ia bersetubuh dengan sang pengedar. Mengetahui hal ini, Jack pun geram dan akhirnya memutuskan untuk membunuh sang pengedar. Seperti Hitler, Jack juga gagal, meski pun berhasil melukai sang pengedar yang juga menembak Jack setelah Jack meletakkan senjata api di tangan sang pengedar dalam upayanya untuk menutupi jejak usaha pembunuhannya. Untung saja, Jack hanya tertembak di bagian lengan dan ia segera membawa sang pengedar ke rumah sakit untuk diobati. 

Novel tersebut terbit pada 1985 dan dampaknya semakin terasa belakangan ini. Bukannya memaknai kehidupan melalui kesadaran mereka akan kematian, seperti yang sudah-sudah dinasihati oleh para filsuf, mereka malah mencari makna dari kegiatan berbelanja dan menghabiskan uang. Hubungan manusia dalam White Noise disusupi, meski pun belum terlalu ditentukan, oleh penggalan-penggalan iklan yang melambangkan sesuatu yang lebih besar lagi—kapitalisme. White Noise adalah penggambaran kehidupan manusia, meski pun dibawa ke aras yang kurang masuk akal dan berlebihan, di masa sebelum sekarang ini; sebuah awal mula. Perbesar skalanya dan ganti reklame radio dan televisi menjadi Internet dan media sosial turunannya, maka, White Noise bisa saja menggambarkan kehidupan manusia kontemporer.  

Di tahun yang sama, bagi mereka yang pernah mengalaminya, hidup di Indonesia mungkin belum separah novel DeLillo. Konsumerisme apa, shampoo yang tersedia hanya SunSilk? Televisi masih jarang ditemukan di rumah-rumah dan hanya ada satu stasiun televisi. Dunia masih bergerak lambat bagi Indonesia pada masa itu. Tapi, percepat 20 tahun maka jalan cerita novel itu menjadi berhampiran dengan kehidupan kita yang ada di kota. Lebih lanjut, rasa-rasanya belanja tidak lagi menjadi cukup, kita jadi romantik dan beralih ke travelling. Kita mungkin tidak dihantui oleh kematian, tetapi beban kehidupan perkotaan sama saja dengan wawasan kita tentang kematian.

Dulu, kesenian menjadi jawab dari keadaan yang semacam itu. Sebuah katarsis di hadapan senja dunia yang rutin dan menjemukan. Sekarang, pengalaman estetik atau seni bisa kita dapatkan dimana saja, kapan saja (lihat Facebook, instagram, Path, atau bahkan kolong jembatan) sehingga seni kehilangan tempat dan fungsinya—gugur sudah maknanya. Menyadari ini, kesenian berusaha mencari jalan keluar untuk mengukuhkan kembali tempatnya di dunia dengan menata ulang dirinya. Dari situ lahirlah seni partisipatoris.

Makalah ini bermaksud untuk menjadi pengantar singkat seni partisipatoris, terutama dalam kaitannya dengan praktik kesenian tanah air. Diawali dengan pemaparan pemetaan pada skala global untuk mencari posisi seni dalam konteks dunia dewasa ini, makalah ini akan memeriksa bagaimana seharusnya seni partisipatoris dinilai? Apa memang ia senantiasa harus dilihat dengan kacamata moral? Seperti apa praktik seni partisipatoris yang baik? Selepas itu, makalah ini akan membahas apakah benar praktik seni partisipatoris sudah menjadi lumrah di Indonesia?

 

Dunia yang Semakin Sempit

 

Ketika kita menikmati tayangan televisi dari Argentina, dengan menggunakan televisi buatan China, duduk di atas sofa buatan Thailand, memakai baju buatan Bangladesh, ditemani roti dengan selai bunga mawar dari Turki, minuman kopi Ethiopia Yirgacheffe, melalui saluran televisi dari Amerika Serikat, pernahkah kita berpikir bahwa dunia menjadi semakin sempit? Ya, memang populasi dunia meningkat dan memakan ruang. Tapi yang dimaksud sempit dalam arti kita bisa mencapai setiap kutub dengan kemudahan nyaman. Seperti contoh di atas, Argentina, China, Thailand, Bangladesh, Turki, Ethiopia dan Amerika Serikat semua ada dalam satu kalimat yang tidak menggambarkan kajian Hubungan Internasional, melainkan kenyamanan eklektik ketika menyaksikan opera sabun Argentina. Keadaan semacam itu dimungkinkan oleh kondisi yang bernama globalisasi, yang belakangan semakin bertambah kuat dengan bantuan kemajuan teknologi. 

Untuk bisa memahami pemetaan kontekstual dunia seni, globalisasi menjadi sebuah kajian yang perlu diperiksa. Tatkala seni begitu “terikat pada institusi, maka, untuk memahami seni kontemporer, tiada sesuatu pun yang lebih penting daripada globalisasi.” Karena seni bukan kajian yang terisolir dari pengaruh dunia luar. Seni hanya salah satu noktah dalam sebuah jaringan satuan wujud atau pun pengetahuan besar yang saling kelindan dan mempengaruhi; bayangkanlah sebuah jaring laba-laba, tapi, dengan ukuran luar biasa besar. Film Babel dengan baik menggambarkan keadaan ini: peristiwa yang terjadi di ujung dunia lain memiliki dampak kepada manusia yang ada di belahan berseberangan. Begitu juga dalam dunia seni, kecenderungan seni yang terjadi di belahan bumi lain bisa dengan mudah mempengaruhi gerakan seni di tempat yang begitu jauh jaraknya. 

Seperti apa itu globalisasi, dan mengapa ia begitu berdampak bagi kehidupan manusia sekarang ini, terutama untuk kebutuhan makalah ini, seni? Sebagai sebuah peristiwa, globalisasi bukanlah gelagat khas dunia modern atau kontemporer. Namun, berbagai kajian sepertinya menunjukkan bahwa peristiwa ini sulit untuk ditangkap, terlebih lagi dipahami. Sebagian mengatakan bahwa globalisasi belum selesai, sehingga upaya menuju definisi belum bisa dilakukan, sebagian lagi berupaya memberikan telaah atas globalisasi sementara peristiwanya masih terus berjalan. 

Agaknya, globalisasi menjadi sulit ditangkap karena kerancuan antara globalisasi sebagai proses dan globalisasi sebagai peristiwa, seperti yang ditelaah oleh Manfred Steger. Oleh sebab itu, sepertinya perlu bagi pemahaman sebuah pembedaan antara penyebab dan akibat, karena, seperti yang telah dijelaskan di muka, kita akan terjebak dalam tautologi ketika kita menyatakan bahwa globalisasi (peristiwa) disebabkan oleh globalisasi (proses). Untuk keperluan menjelaskan, maka Steger menyarankan penggunaan kata globalitas untuk menunjuk kepada “peristiwa sosial yang menandakan dunia yang begitu terjalin erat oleh kondisi ekonomi, politik, budaya dan lingkungan sehingga menyebabkan keberadaan batas dan sembiran menjadi semakin tidak relevan.”  

Jika globalitas adalah sebuah peristiwa atau kondisi, maka, globalisasi menunjuk kepada proses yang melandasi terjadinya peristiwa globalitas. Setidaknya ada empat ciri khas globalisasi yang perlu diperhatikan: 1. Penciptaan dan perangkapan jaringan dan kegiatan sosial yang semakin melampaui batas-batas politik, ekonomi, budaya dan geografis tradisional. 2. Pemekaran dan pelebaran hubungan, kegiatan dan jalinan sosial yang saling bertopang. 3. Perubahan dan kegiatan sosial yang semakin giat dan cepat. 4. Perubahan yang tidak hanya terjadi di aras material, tetapi juga pada kesadaran manusia sebagai pelaku. Apabila keempat karakter tersebut diringkas, maka globalisasi dapat dijelaskan sebagai sekelompok proses sosial berdimensi majemuk yang menciptakan, merangkap, memperluas dan menggiatkan keadaan saling mengikat dan menukar dalam kehidupan sosial dunia, sementara, di saat yang bersamaan memupuk peningkatan kesadaran manusia mengenai hubungan yang lokal dan yang jauh. 

Memang, seperti yang dikatakan oleh Steger, “tegangan antara kuasa partikularisme dan universalisme sekarang berada di tingkat yang tak terkirakan sebelumnya karena keadaan saling menjalin yang menghubungkan antara yang lokal dan global tidak pernah bergerak sekencang ini dalam sejarah.” Namun, sebenarnya, globalisasi itu sendiri bukan sebuah proses khas dunia modern, meski pun benar memang laju proses tersebut menjadi semakin tak terbendung di dunia modern ini. Terdapat tiga pandangan, atau perdebatan, dalam teori globalisasi. Golongan pertama menganggap bahwa globalisasi merupakan proses khas dunia modern. Yang kedua menganggap bahwa semua proses sejarah mengarah kepada kondisi globalitas, semacam proses evolusi. Sedangkan yang ketiga merasa bahwa proses globalisasi pernah terjadi di beberapa titik sejarah dalam rentang waktu berbeda.  

Berkaitan dengan kepentingan makalah ini sebagai pengantar seni partisipatoris, maka kita cukup memahami globalisasi dari kaca mata dunia modern dan dampaknya terhadap kehidupan. Intinya, kita harus melihat peristiwa globalitas sebagai prakondisi yang memungkinkan terjadinya medan seni yang sekarang ini, tidak terkecuali seni partisipatoris. Dunia kacau yang dikisahkan oleh DeLillo di muka dapat terjadi di Indonesia karena peristiwa globalitas dan oleh sebab itu, menjadi penting bagi kita untuk memahaminya, terutama dalam kaitannya dengan kebutuhan makalah ini.  

 

Globalisasi dan Dunia Seni

 

Apa hubungannya semua ini dengan kesenian? Mengapa kita perlu menarik jauh konteks hanya untuk membicarakan kesenian? Bukankah seni memiliki otonominya sendiri? Seperti yang sudah dijabarkan di muka, tidak ada yang berdiri sendiri. Semuanya merupakan bagian dari jejaring rumit yang saling bersambat atau, katakanlah, kusut. Membicarakan seni tanpa menempatkannya dalam konteks jejaring pengetahuan yang lebih luas akan membawa kita kepada pemahaman yang terlalu sempit dan penuh patahan sehingga sering kali terjadi mistifikasi; seakan-akan sesuatu muncul begitu saja tanpa ada peristiwa yang mendahuluinya. Padahal, sebaliknya, gerak maju hanya dimungkinkan oleh dorongan yang mendahuluinya, sama seperti narasi dan plot dalam sebuah karya sastra.

Salah satu periode penting dalam percaturan global adalah selarik peristiwa yang terjadi pada 1989. Sebut saja runtuhnya tembok Berlin, protes lapangan Tiananmen dimana terdapat ratusan, kalau bukan ribuan, korban jiwa dan tumbangnya komunisme di Uni Soviet. Ibarat bendungan pecah yang melepaskan jutaan galon air, peristiwa tersebut menciptakan kesadaran alam pikir seni baru yang terpicu oleh berbagai peristiwa tersebut. Pusat-pusat kesenian tidak lagi terbatas pada poros-poros seperti New York, London, Paris, Berlin, dst., tetapi mulai tersebar di berbagai belahan dunia, terutama ketika Beijing menangguhkan posisinya sebagai pemain besar. Peristiwa-peristiwa tadi membawa angin perubahan dalam potret kesenian yang sebagian besar terdiri dari para seniman yang hidupnya dipengaruhi oleh peristiwa-peristiwa tersebut.

Salah satu contoh proses globalisasi yang begitu nampak dalam dunia seni adalah munculnya perhelatan Biennale di berbagai belahan dunia. Paling tidak, di Indonesia saja, sudah ada dua Biennale besar dan , yaitu, di Jakarta dan Yogyakarta. Kelahiran perhelatan Biennale di berbagai belahan dunia tercatat baru terjadi setelah peristiwa-peristiwa penting dalam panggung politik dunia di atas. Sekalipun memang Biennale bukan peristiwa yang baru terjadi sejak tahun 90-an, seperti contohnya Venice Biennale, São Paolo Biennale dan Havana Biennale, akan tetapi, ajang seni dua tahunan ini semakin menjamur setelah tahun 90-an.   

 

Seni Relasional: Sebuah Awal

 

Sebelum kita mengenalnya dengan namanya sekarang, seni partisipatoris diteorikan pertama kali oleh Nicolas Bourriaud dan ia menyebut praktik seni semacam ini seni relasional. Menurut Bourriaud, menghadapi kemajuan jaman, manusia tak ubahnya “tikus uji coba laboratorium yang terjebak dalam rutinitas sama dan berulang dalam kandang yang dipenuhi dengan potongan keju.” Menanggapi kenyataan ini, seniman akhirnya menganggap bahwa karya seni tidak lagi berperan untuk membentuk benda mati, tetapi seharusnya menawarkan cara-cara hidup dan model tindakan dalam kerangka kehidupan nyata. Kecenderungan ini adalah upaya pemaknaan kehidupan manusia yang, dalam kata-kata Guy Debord, sudah menjadi “masyarakat penonton.”

Maka dari itu, seni relasional adalah seni yang menetapkan interaksi manusia dan konteks sosial sebagai cakrawala teoritis, ketimbang penekanan ruang simbolik independen dan privat. Bourriaud melihat kemunculan seni relasional sebagai jalan keluar dari jebakan kehidupan perkotaan yang semakin mendunia, fenomena yang sudah kita kenali bernama globalisasi. Oleh sebab itu, bukanlah sebuah kebetulan apabila salah satu peristiwa penting di dunia seni dalam beberapa dasawarsa terakhir, seni partisipatoris, lahir pada periode pasca ’89 dimana dunia sedang kacau balau. 

Kehidupan kota yang digambarkan oleh Bourriaud adalah kota kosmopolit tanpa perbatasan, penuh dengan teknologi dan manusia yang bergerak cepat memenuhi kebutuhan pokoknya tanpa sempat bersosialisasi antara sesamanya. Dalam pandangan pesimis seperti inilah Bourriaud merasa sebuah gerakan seni baru diperlukan untuk memberi makna baru dalam kehidupan masyarakat kota yang semakin hari semakin menjadi budak modal; evolusi seni relasional menjadi mungkin karena budaya urban yang mendunia. 

Kehadiran Internet, menurut Bourriaud, membuat masyarakat menjadi masyarakat “ekstra,” yang artinya, bukan lagi pemain utama, melainkan pemain pembantu atau pendukung. Apalagi sekarang ini dimana sudah dimulai wacana untuk membentuk Internet of Everything yang melampaui Internet of Things. Dalam skema teknologi semacam itu manusia hanya akan menjadi satu simpul dari jejaring teknologi yang semakin besar; terhubung antar sesamanya dengan medium jejaring. Oleh sebab itu, seni relasional, menurut Bourriaud, menjadi teramat penting. 

Seni relasional yang diteorikan Bourriaud tidak memberikan kerangka kemungkinan melihat seni dalam kategori artistik, hanya bahwa seni relasional bertujuan untuk memperbaiki relasi sosial manusia di tengah kehidupan yang begitu pesimis. Sedari awal, Bourriaud sudah melihat bahwa seni didaktis tidak berhasil untuk mengubah dunia karena seniman masih diposisikan sebagai pelaku di luar masyarakat dan oleh karenanya, lebih tahu dari masyarakat. Hubungan yang terjadi antara seniman dan masyarakat pemirsa menjadi hubungan interaktif, bukan lagi hubungan reflektif, seperti yang diajukan oleh Duchamp. Segala bentuk seni yang melibatkan dan bertujuan mengubah kondisi masyarakat pada masa itu disebut seni relasional. Dalam kategori seni relasional ini juga terdapat seni interaktif, seni partisipatoris, seni eksperimen sosial dan bentuk-bentuk seni aktivisme lainnya. 

Tidak seperti debat-debat antara bentuk dan isi, dalam seni relasional, menurut Bourriaud, bentuk hanya ada dalam “perjumpaan dan hubungan dinamis yang dialami oleh usulan artistik [artistic proposition] dengan bentukan lain, baik itu artistik atau bukan.” Sedangkan isi dari seni relasional dianggap sudah jelas, yaitu, relasi sosial yang menjadi semakin baik.

Karena kurangnya kerangka penilaian artistik sistemik membuat para pelaku seni selama ini kebingungan untuk menilai peristiwa relasional atau partisipatoris. Oleh sebab itu, banyak yang menilainya melalui sudut pandang moral. Tak pelak lagi, seni relasional menuai banyak kritik, meski pun, pendukungnya juga tidak kalah banyak. Baru pada tahun 2012 lalu ada sebuah buku yang memerikan bagaimana cara menilai seni relasional melalui kategori artistik, sehingga karya seni relasional tidak hanya dinilai melalui kacamata moralitas semata. Untuk aspek artistik dari seni partisipatoris, kita masuk ke bagian selanjutnya dari makalah ini.  

 

Seni Partisipatoris Dewasa Ini

 

Dalam setiap aspek kehidupan manusia, uang memainkan peranan begitu penting. Kehidupan sehari-hari pun tidak lain daripada perjuangan untuk bisa bertahan hidup. Rutinitas keseharian membuat kehidupan menjadi miskin makna, dimana manusia akhirnya hanya menjadi alat dalam mesin kapital yang begitu besar. Hiburan di tengah-tengah keadaan mengibakan yang menumpulkan indera dan nalar ini hanya membawa mimpi-mimpi semu yang kemudian semakin mendorong konsumerisme. Lalu, datanglah seni partisipatoris, seni yang hingga kini masih belum bisa dikomodifikasi lantaran ia tidak bisa direproduksi. 

Hal ini dikarenakan seni partisipatoris memiliki ruang dan waktu yang begitu spesifik; ia hanya bisa dialami satu kali saja dan biasanya tidak terbatas oleh galeri atau museum. Ini membuatnya berbeda dengan karya lukis atau patung yang bisa dibawa pulang atau malah ditiru. Lantas, seperti apa karya seni partisipatoris ini? 

Pada praktiknya, seni partisipatoris, seperti namanya, bekerja dengan melibatkan masyarakat, sehingga seniman pada akhirnya hanya menjadi semacam penyelenggara/produser/fasilitator. Tujuan seni partisipatoris adalah memberikan kembali kekayaan makna yang selama ini sudah direnggut oleh kekuatan modal dengan mengajak masyarakat ikut serta berpikir dalam mengubah dunianya sendiri. Seni didaktis, seni yang menyimpan nilai-nilai ajar, menurut para praktisi seni partisipatoris, tidak lagi memadai karena masih mengandaikan penonton yang pasif melihat karya seni. Bisa dikatakan, seni partisipatoris hendak menjadikan seni sebagai pengubah dunia, karena seniman juga ada dalam dunia itu. 

Dengan demikian, kesenian diharapkan dapat memperbaiki "ikatan sosial" dengan membuka mata masyarakat yang ikut serta dalam proses kekaryaan sehingga menjadi lebih kritis terhadap kondisi sosial-politiknya. Kalau begitu, di mana seninya? Bagaimana membedakan seni partisipatoris dengan program LSM-LSM kebanyakan misalnya? Memang itulah kritik pertama terhadap seni partisipatoris. Seni partisipatoris terlalu menekankan dan mengedepankan dimensi etis, sehingga ia tidak bisa dinilai selain melalui kategori baik atau buruk. Lebih jauh lagi, seni macam itu tidak bisa gagal, karena hanya dengan mencoba, para pelaku sudah bisa dikatakan berupaya mengubah keadaan. 

Pada 2012, Claire Bishop—seorang sejarawan seni—menerbitkan buku berjudul Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Bishop mengkritik seni partisipatoris karena sepertinya seni partisipatoris terjebak dalam dimensi moralitas. Ia juga memberikan batasan-batasan lingkup seni partisipatoris yang baik. Menurutnya, seni partisipatoris seharusnya bisa dinilai berdasarkan kategori artistik, kalau bukan estetik (menurut para pengusung seni partisipatoris, estetika hanya keindahan visual). 

Bagaimana caranya? Seniman-penyelenggara peristiwa seni partisipatoris harus bekerja dalam tegangan hidup yang tak melulu rutin dan seni yang tidak sekedar menjadi kesenian. Seniman-penyelenggara bertindak seperti sutradara yang memberikan batasan dalam bentuk naskah, tetapi, juga tetap memberikan ruang improvisasi. Sebabnya, spontanitas berlebihan hanya membawa kekacauan, sedangkan aturan yang terlalu ketat akhirnya menjadi kediktatoran. Keduanya harus dihindari, keduanya harus diperhitungkan. 

Lebih jelasnya begini, dalam peristiwa seni partisipatoris, seniman-penyelenggara merumuskan konsep awal yang ingin ia atau mereka kaji. Sebagai misal, teman-teman meminta saya untuk menjadi penanggung jawab lomba makan kerupuk dalam acara 17 Agustusan di perumahan saya. Saya, sebagai penanggung jawab bisa berdiskusi dengan rekan-rekan, atau kalau ternyata saya anti sosial, kontemplasi sendirian untuk merumuskan aturan dan kriteria pemenangan. Misalnya, saya membuat sebuah peraturan untuk lomba makan kerupuk begini: peserta harus menghabiskan kerupuk dalam waktu kurang dari satu menit. Kerupuk yang akan dipakai adalah kerupuk uyel atau kerupuk kampung putih. Peserta dibolehkan membawa kerupuk dari rumahnya, asalkan diameter kerupuknya tidak kurang dari 15 cm. Dan seterusnya. 

Peserta lomba memiliki kebebasan untuk bergerak, tetapi sekaligus dibatasi oleh aturan-aturan yang saya tetapkan. Misalnya, para peserta boleh membawa sendiri kerupuknya dari rumah atau menggunakan kerupuk yang disediakan panitia. Peserta boleh membawa kerupuk dengan diameter lebih dari 15 cm dengan ketebalan berapa pun, karena ketebalan tidak diatur oleh panitia. Hanya diameter yang ditetapkan. Itulah yang dimaksud dengan batasan tetapi tetap memberikan ruang improvisasi.  

Analogi lain adalah pembuat jam. Pembuat jam menyusun roda gigi dan komponen agar jam bisa bekerja bagus. Setelah jam tersebut selesai dan bekerja sebagaimana mestinya (jarum panjang bergerak setiap menit, jarum pendek setiap 60 menit, dan jarum detik, sesuai namanya, setiap detik), pembuat jam akan mengerjakan jam yang baru. Sama seperti seniman –penyelenggara yang menggabungkan elemen-elemen masyarakat dan kemudian membiarkan elemen itu bekerja sendiri dengan kerangka yang telah ia tetapkan sebelumnya. 

Demikianlah, menurut Bishop, karya seni partisipatoris harus dinilai. Keberhasilannya dilihat dari kemampuan seniman-penyelenggara memberikan batasan kepada para peserta tanpa memperlihatkan kondisi yang terlalu diatur. Dalam arti ini, karya seni partisipatoris serupa dengan komposisi musik aleatoris, dimana komponis adalah seniman-penyelenggara yang menggubah berbagai variasi (seperti naskah pertunjukan) untuk dimainkan oleh para musisi (masyarakat awam) dalam sebuah pertunjukan. Kuasa komponis selesai di partitur dan variasi yang ia gubah, di luar itu, semuanya ada di tangan pemain instrumen. Hasil akhir dari karya tersebut akan bersifat tentatif atau penuh dengan kementakan (probabilitas) dan dalam artian tertentu tidak bersifat final. 

Tentunya, seniman-penyelenggara seharusnya memperhatikan segala variasi yang bakal terjadi dalam peristiwa seni partisipatoris. Bukan untuk diantisipasi, tetapi, untuk memperlihatkan kesiapannya dalam melaksanakan proses kekaryaan tersebut. Artinya, seniman-penyelenggara harus menguasai medianya. Peristiwa dan masyarakat menjadi media bagi seniman-penyelenggara sama seperti cat dan kanvas adalah media bagi pelukis. 

Seorang teman pernah berkata, ada keindahan tersendiri ketika melihat seniman bekerja dalam tegangan-tegangan penciptaan dan politis. Dalam kerangka tegangan yang seimbang itulah kita harus melihat keindahan artistik seni partisipatoris. Bukan keindahan macam puisi yang begitu rapuh menjelaskan kepedihan hati di bawah sinar rembulan, tetapi, keindahan seperti kebenaran yang menatap dingin seperti halnya kebenaran ilmu-ilmu.

 

Sejarah Seni Partisipatoris

 

Jika globalisasi adalah pemicu seni partisipatoris, peristiwa yang membidani kelahiran seni partisipatoris, maka seni pertunjukan, lebih tepatnya teater atau lakon adalah cikal bakal genetis seni partisipatoris. Menurut Bishop, galur genetik seni partisipatoris sudah dapat ditemukan dalam Futurisme Italia yang mencoba mendobrak politik kepemirsaan dalam teater, tentunya dengan tujuan politis. Kemudian, teater Proletkult dan pertunjukan massa di Uni Soviet pasca 1917. Keduanya adalah aparatur negara untuk mendidik atau mengganggu masyarakat dengan cara-cara yang tidak biasa. Khususnya teater Proletkult, plot, narasi dan elemen-elemen penting lain dalam seni lakon ditiadakan demi spontanitas dan efek kebaruan. Tujuannya, tentu saja, untuk membuat masyarakat sadar kondisi hidup mereka.

Dari tujuannya saja kita sudah bisa melihat kesamaan antara teater Proletkult dan seni partisipatoris; penyadaran masyarakat. Pengaruh terakhir, menurut Bishop, adalah gerakan Dadaisme Paris di bawah pengaruh André Breton dimana mereka semakin menjauhkan diri dari kabaret menuju kepada praktik yang bersifat lebih partisipatoris. 

 

Seni Partisipatoris dan Kesetaraan Pengetahuan

 

Seni partisipatoris menolak asumsi bahwa ada perbedaan pengetahuan antara seniman dan anggota masyarakat. Seniman bukan pelaku adiluhung yang lebih tahu dari pada masyarakat penonton. Pemahaman egaliter ini baik jika bukan naif. Mungkin yang dimaksud oleh para pelaku seni partisipatoris adalah manusia mungkin memiliki pengetahuan yang sama, bukan manusia niscaya memiliki pengetahuan sama. Karena, selain ditentukan oleh kondisi fisik, pengetahuan juga ditentukan oleh ruang dan waktu. 

Misalnya saja, seorang Einstein ketika bertamasya ke Amazon tergigit oleh ular berbisa racun. Ia tidak berada di ruang dan waktu yang membuatnya tahu apa penawar racun ular tersebut, berbeda dengan penduduk setempat yang sudah sehari-harinya panas dingin dibuatnya. Selain karena di ruang tempat Einstein hidup predator utamanya adalah Nazi, bukan ular berbisa, waktu yang ia miliki juga ia habiskan bukan untuk mempelajari ular dan penawar racunnya. Oleh sebab itu, jelas penduduk setempat lebih tahu dari pada Einstein mengenai hal-hal semacam itu. Mengapa ketika penduduk setempat mengajarkan cara menawar racun pada Einstein kita tidak mengatakan ada elitisme pengetahuan?  

Seniman penggagas tidak memiliki pengetahuan lebih tinggi daripada masyarakat, hanya pengetahuan berbeda yang disebabkan oleh pengelolaan ruang dan waktunya dipusatkan pada hal tertentu. Dengan demikian, seorang seniman penggagas kegiatan seni partisipatoris tidaklah berbeda dengan seniman pada umumnya yang berusaha memberikan pemahaman kepada masyarakat. Nicolas Bourriaud bukan penjual es buah keliling yang tiba-tiba dapat ilham untuk merumuskan sebuah gerakan seni baru. Bourriaud adalah seorang kurator dengan wawasan pengetahuan spesifik yang dibentuk oleh ruang dan waktu tempatnya ia berada.

Kalau begitu, bagaimana kita menjelaskan Newton dan Leibniz yang menemukan kalkulus bersamaan padahal ruang dan waktunya berbeda? Yang dimaksud dengan ruang dan waktu di sini harus dipahami dalam batasan budaya. Nazisme bukan keniscayaan fisik, sedangkan hukum alam yang dipelajari oleh Newton dan Leibniz tetap sifatnya baik di Jerman atau Inggris. Seandainya ada perbedaan hanya perbedaan metode dan ini ditentukan oleh ruang dan waktu.  

Hanya dengan menggagas, seniman partisipatoris sudah menunjukkan perbedaan pengetahuan dengan masyarakat. Perbedaan dengan seni pada umumnya adalah masyarakat diajak bersama-sama untuk memahami kondisi sosialnya tanpa memberikan kesan mengajarkan. Permasalahannya kemudian, apakah masyarakat bisa paham maksud gagasan seniman-penyelenggara? Kembali lagi kita kepada perbedaan antara yang mungkin dan niscaya, bukan kepada kemampuan mengetahui manusia. Masyarakat mungkin paham maksud yang ingin disampaikan oleh seniman-penyelenggara, tapi masyarakat tidak niscaya paham maksud kegiatan yang mereka lakukan. Semua itu tergantung ruang dan waktunya masing-masing. Oleh sebab itu, kewajiban seniman-penyelenggara untuk memastikan pemahaman tersebut dengan sungguh-sungguh mempelajari ruang dan waktu masyarakat yang akan diajak bekerja sama. 

 

Lumrah atau Gotong Royong?

 

Di nusantara, sejauh yang saya tahu, satu-satunya praktik partisipatoris paling besar dan berlangsung paling lama adalah praktik yang terjadi di Jatiwangi Art Factory. Namun, beberapa kali saya menemukan bahwa para pelaku seni partisipatoris menyatakan bahwa praktik partisipatoris atau kerja kolektif sudah lumrah atau merupakan tradisi yang terjadi di tanah air kita ini. Sungguhpun saya mencoba mencari praktik-praktik tersebut baik dari seni lukis, seni tari, sampai ke seni rupa pertunjukan, tetapi saya tidak menemukannya. Berdasarkan pencarian saya dalam dunia seni tari tradisional, memang ada semacam keterlibatan spontan oleh masyarakat, seperti dalam tarian masyarakat Minang, misalnya. Tetapi, itu tidak menjadikan kegiatan tari yang mereka lakukan partisipatoris, terutama dalam kerangka yang sudah dijabarkan di muka. 

Seni rupa penyadaran yang dilakukan oleh Moelyono juga bukan praktik partisipatoris karena masih mengandaikan aspek didaktis seniman kepada masyarakat, bukan mengajak masyarakat ikut serta dalam proses kekaryaan. Jadi, apa yang dimaksud dengan praktik seni partisipatoris di nusantara sudah lumrah? Jangan-jangan yang dimaksud adalah gotong royong. Kalau gotong royong sebagai jati diri bangsa, seperti yang diajukan oleh Koentjaraningrat, memang sudah lumrah. Tapi, begitu juga di negara-negara lain, termasuk bangsa Eropa di masa lampaunya. Berarti semua bangsa bisa saja menyatakan bahwa praktik seni partisipatoris sudah lumrah bagi bangsanya. Dengan demikian, seni partisipatoris menjadi lumrah bagi semua umat manusia. 

Memang, dalam artian tertentu, kita bisa menemukan praktik kolektif dalam tarian-tarian tradisional menyambut masa panen seperti di Bali, meski pun sudah punah, misalnya. Tetapi, pertama-tama, mereka tidak sadar bahwa yang mereka lakukan adalah praktik seni, apalagi seni partisipatoris. Kedua, kegiatan mereka itu tidak dibentuk untuk bisa melihat permasalahan-permasalahan yang mendasari keberadaan sosial mereka. Tarian yang mereka lakukan hanya sekadar ritual panen untuk menghormati para dewa. 

Pelaku atau malah simpatisan seni partisipatoris bisa mengatakan bahwa sebenarnya yang dilakukan oleh Bourriaud, Bishop, dan kawan-kawannya hanya memberi nama praktik yang sudah sering ditemukan di Indonesia. Tentu saja itu salah. Karena mereka selain memberi nama, juga memerikan bentuk praktik tersebut, termasuk juga dengan kategori penilaian yang baik. Bandingkan dengan apa yang dikira seni partisipatoris di Indonesia. Beberapa hanya puas dengan hanya menciptakan peristiwa seni yang melibatkan masyarakat tanpa memerhatikan aspek artistiknya. Beberapa mengira yang mereka lakukan sudah bersifat partisipatoris. Praktik-praktik semacam ini hanya akan membawa masalah identitas antara karya seni dan kerja aktivisme pada umumnya. 

 

Gambaran Umum Seni Partisipatoris Nusantara

 

Praktik partisipatoris di nusantara tidak merata penyebarannya. Di Jakarta, sebagai ibukota negara, wajar apabila praktik itu muncul dan berkembang. Tentu saja karena sejarah seni partisipatoris pada awalnya memang berusaha menjawab tantangan kehidupan urban. Kemudian, di Yogyakarta, praktik partisipatoris juga bisa ditemukan dengan cukup mudah. Sedangkan di Bandung, praktik partisipatoris hampir tidak bisa ditemukan, kecuali kita menghitung Jatiwangi yang ada di Majalengka, di tengah Bandung dan Cirebon. Mungkin ini dikarenakan kekhawatiran akan identitas seni partisipatoris yang sering kali membuat kita keliru antara aktivisme dan seni. 

Betapa pun praktik seni partisipatoris mengundang banyak perhatian, haluan besar seni rupa masih terpusat pada seni lukis dan kawan-kawannya. Artinya, seni partisipatoris tidak berencana dalam waktu dekat menggulingkan arus besar seni rupa. Tatkala seni rupa sedang lesu, seni partisipatoris berharap bisa memberikan penyegaran dengan membawa warna lain ke dalam kesenian. Dengan demikian, seni partisipatoris hanya merupakan sebuah cabang dari kesenian, bukan hanya di Indonesia, tetapi juga di dunia. 

Untuk negara-negara dunia maju, praktik seni partisipatoris memang menjadi amat penting. Bagi negara seperti Indonesia, praktik seni partisipatoris lebih bersifat menjaga ketimbang memperbaiki ikatan sosial, kecuali mungkin di Jakarta. Kondisi sosial Indonesia belum separah di negara-negara barat, meski pun, kecenderungan ke arah sana sudah bisa diperkirakan. Praktik-praktik seni partisipatoris tentu saja harus memerhatikan sensibilitas lokal masing-masing. Artinya, salinan seni partisipatoris tidak akan dapat dibawa melampaui kelokalan tanpa mengubah isinya. Hal ini perlu diperhatikan dalam merumuskan skenario lakon seni partisipatoris. Partisipasi masyarakat dan tujuan mulia tidak membuat sebuah peristiwa menjadi seni partisipatoris, begitu juga dengan kehadiran seniman tidak dengan sendirinya membuat sesuatu menjadi karya seni. 

 

 


Dirdho Adithyo lahir di Jakarta. Ia belajar di LSPR, Jakarta dan sempat melanjutkan pendidikan di Program Magister Filsafat, STF Driyarkara. Beberapa kali menulis perihal sastra, musik, dan seni rupa di beberapa media. Selain sibuk mengelolah kos-kosan di wilayah jakarta Selatan, ia juga aktif sebagai penerjemah.